Persönliche Webseite von Dr. Diether Dehm, MdB

 
 
 
 

Zunächst will ich meiner Begeisterung Ausdruck verleihen, dass die DKP eine Konferenz zur Kultur und Kunst veranstaltet. Und, wenn es nicht mit dem Begleitumstand zwingend verbunden wäre, sich Kommunist nennen zu müssen, könnte man, allein um der Kulturarbeit willen, eine Doppelmitgliedschaft ins Auge fassen. Jedenfalls: Lasst von Eurer DKP etwas übrig im März. Auch nichtkommunistische Menschen haben gelegentlich Gewinn davongetragen. Und gäbe es das Pressefest nicht mehr, vielen meiner Freundinnen und Freunde würde Erhebliches fehlen.

 

Allerdings, sich Kommunist zu nennen, schließt ja allzumeist jenen in Wahrheit despektierlichen Umgang mit Lenin ein. Kommunisten, wie ich sie kenne, beten Lenin in einer derartig unterwürfigen Weise an, dass sie seine großartige Fähigkeit zur Selbstkritik und seine Meisterschaft in prinzipienfester Improvisation geflissentlich außer acht lassen, weil sie ihn viel zu viel für Fehlentscheidungen in ihrer Geschichte affirmativ legitimatorisch herbeizitiert haben. In diesem Sinne: mich „Leninist“ nennen, also einer Marketingidee Sinowjews und/oder Stalins auf den Leim gehen, will ich nicht. Kommunist will ich mich auch nicht nennen lassen, verspreche aber, mich im Grabe nicht wütend umzudrehen, sollte ich bei der Beerdigung tatsächlich so genannt werden.

Festhalten möchte ich zu dem genialen Macher von Provisorien: Lenins Organisationsstruktur war für den Bürgerkrieg im ersten Weltkrieg und die Illegalität gebaut. Sein „Zentralismus“ hatte nur vorübergehenden und provisorischen Wert. In offenen, entfalteten bürgerlich-rechtsstaatlichen medialen Umständen haben weder die Kommunisten noch andere Marxisten eine passende Organisationsform gefunden. Dies gilt insbesondere für die Verbindung von Parlaments- und Betriebsarbeit.

Der reine Rückgriff auf die notwendigerweise begrenzte Kriegsempirie Lenins ist für unsere Zeiten und Breitengrade wenig förderlich.

Lenins Theorie vom Zerschlagen bzw. Absterbenlassen des Staats, der auch Marx in seiner vorübergehenden taktischen Kooperation mit anarchistisch gebundenen Kräften in der Internationale nachhing, wurde von Lenin selbst durch ein eher unauffälliges Dokument überprüft und widerlegt. Zwar vertritt er diese Theorie programmatisch (aber das heißt in Wahrheit ja: längstfristig) noch im Februar 1917 in „Staat und Revolution“. Im Schweizer Exil hatte er neben dem zaristischen Staatsterror zuviel alten bourgeoisen Staat erwartet, was sich dann in Russland nicht bestätigte. Dort kommt er zum Ergebnis, dass der Zar wenig an umfunktionierbar Institutionellem hinterlassen hatte. Das „Zerschlagen von Staat“ findet sich immer weniger bei ihm. Dem demokratischen Ausbau einer antimonopolistischen Gesellschaft stehen plötzlich sogar neu geschaffene Institute, wie einzelne Räte, sperrig im Weg. In Lenins Rede „Was ist Sowjetmacht?“ 1921 ist schließlich vom Absterben und Zerschlagen kein Sterbenswort mehr, stattdessen ein Appellieren an mehr Staat und Ausbau von Vorhandenem.

Auch Gramsci hat im roten Jahr 1921 den Staat in seiner ganzen Ambivalenz und die überschäumenden Hoffnungen der proletarischen Führungen in Oberitalien auf Staatszerschlagung erlebt und dann am eigenen Leibe erlitten. Denn auf das rote Jahr folgte der erfolgreiche „Marsch auf Rom“ der Faschisten und Gramsci musste notieren: „Wir hatten die Trutzburg eingerissen, aber das System aus Geheimgängen und Kasematten ...“ – Gramsci meinte die reaktionäre kulturelle Hegemonie in „ideologischen Staatsapparaten“ (Althusser), also in Gefühl und Verstand – „widerstand“.

Zwischen dem späten Lenin und Gramsci ist also in Bezug auf eine dialektische Analyse des Staats, der z. T. zurückgedrängt und „sehr langperspektivisch in die Gesellschaft zurückgenommen werden muss“

 Anmerkung von mir/DD: Und nichts anderes sollte künftig in dem Begriff „Absterben des Staates“ hegelianisch interpretiert sein. und andererseits seinem Ausbau in demokratischer auch bürgerlich-demokratischer Hinsicht große Nähe.

Poulantzas, Althusser und Abendroth, weniger spektakuläre Namen, haben genau an dieser gemeinsamen Position des späten Lenin und der Gramscis angesetzt. Aber eben mit einer nicht-leninistischen Perspektive: dem Umnutzen vorhandener bürgerlich-demokratischer Staatsinstitute.

Zum anderen: Lenins Imperialismus-Theorie ist bis heute unbestreitbar. Und zwar durchaus in ihrer klassischen prototypisierten Version. Das analytische Eingrenzen des Hauptfeinds auf den imperialistischsten Teil des Finanzkapitals – als dem „Faschismus an der Staatsmacht“, wie es Dimitroff dann in Leninscher Tradition auf dem VII. Weltkongress wunderbar verknappt verkündete – das Generieren einer Arbeitseinheitsfront als Zentrum einer Volksfront (und dies aus der marxistischen Ökonomie, aus der Finanzanalyse Rudolf Hilferdings und den links-sozialdemokratischen Erfahrungen mit dem 1. Weltkrieg und dem staatsmonopolistisch florierenden Rüstungskapital) ist eine geniale eigenständige Erkenntnis, die Gramsci und Lenin gemeinsam ist.

Aufgrund seiner spezifischen westeuropäischen Situation waren natürlich die Kerkerschriften von Gramsci auf eine noch größere Bündnisbreite ausgelegt, die vor allen Dingen die entwickelte westliche Kultur systematischer einbezog, als das bei Lenin der Fall war, der dies durchaus aber – etwa in seiner Kritik am Linksradikalismus – vor Augen hatte.

Eine weitere Gemeinsamkeit von Lenin und Gramsci ist die Betrachtung der bürgerlichen Kultur. Lenins großer Aufsatz über Leo Tolstoi, Rosa Luxemburgs Beschäftigung mit Tolstoi („Spiegel der russischen Revolution“) und Antonio Gramscis „Studien von Alexandre Dumas“ und zahlreichen anderen parteipolitisch rückwärtsgewandten Romanautoren basieren objektiv auf der Sickingen-Debatte und den Briefen an Miss Harkness von Marx und Engels.

Warum ich das in diesem Zusammensang sage? Jawohl, Kulturarbeit ist immer auch Arbeit an der Volksfront. Objektiv! Und für linke Organisationen ist eine Sicht auf kapitalkritische Kunst, auch wenn diese aus „fremden Quellen geflossen kommt“, durchaus hilfreich.

Marx‘ Lieblingsschriftsteller, das ist bekannt, war zum Beispiel der königstreue Honoré de Balzac. Seine Parteilichkeit lag nicht in seiner Partei, aber in der Wirkung seiner Geschichten.

Charakteristisch ist ein Satz Engels‘ über Balzacs Realismus: „Die politischen Ansichten des Autors bleiben verborgen, ich glaube, dass der Realismus sogar ungeachtet der Ansichten des Autors zum Ausdruck kommt

 Hervorhebung von mir/DD. Erlauben Sie mir, dies an einem Beispiel zu erläutern. Balzac, den ich für einen viel größeren realistischen Künstler halte als sämtliche Zolas der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, gibt uns in seine Comédie Humaine die bemerkenswerteste Geschichte der französischen Gesellschaft … Gewiss, Balzac war Legitimist … Der Umstand, dass Balzac gezwungen war, gegen seine eigenen Klassensympathien und politischen Vorurteile zu handeln, dass er die Unabwendbarkeit des Untergangs seiner geliebten Aristokraten erkannte … halte ich für einen der größten Siege des Realismus, für eine der größten Eigenschaften des alten Balzac.“

Mit demselben Ansatz argumentiert Engels in einem Brief an Minna Kautsky vom November 1885 gegen die Gestaltung des Helden Arnold aus ihrem Stück „Die Alten und die Neuen“, in dem er zynisch dessen Tod beschreibt:

„Er war zu gut für diese Welt. Es ist immer schlimm, wenn der Dichter für seinen eigenen Helden schwärmt und in diesen Fehler scheinen Sie mir hier einigermaßen verfallen zu sein. … Bei Arnold geht die Person … in das Prinzip auf. … Es war Ihnen offenbar Bedürfnis, in diesem Buch öffentlich Partei zu ergreifen. … Ich bin keineswegs Gegner der Tendenzpoesie als solcher. Der Vater der Tragödie, Äschylus, und der Vater der Komödie, Aristophanes, waren beide starke Tendenzpoeten, nicht minder Dante und Cervantes, und es ist das Beste an Schillers ‚Kabale und Liebe‘, dass es das erste deutsche politische Tendenzdrama ist. Die modernen Russen und Norweger, die ausgezeichnete Romane liefern, sind alle Tendenzdichter. Aber ich meine, die Tendenz muss aus der Situation und Handlung selbst hervorspringen, ohne dass ausdrücklich darauf hingewiesen wird, und der Dichter ist nicht genötigt, die geschichtliche zukünftige Lösung der gesellschaftlichen Konflikte, die er schildert, dem Leser an die Hand zu liefern.“

Von Balzac, dessen Bekenntnis zur Aristokratie ihm bekannt war, lobte Karl Marx nicht nur seine „köstliche Ironie“ (gegenüber Engels, 25. Februar 1867), sondern er zieht Figuren Balzacs (konkret den Crevel aus „Cousine Bette“) zur historisch-wissenschaftlichen Charakterisierung einer gesellschaftlichen Schicht heran:

„Man kann diese höhere Schicht der Gesellschaft vom 10. Dezember sich anschaulich machen

 Gemeint ist die Dezembergesellschaft aus dem Jahre 51./DD, wenn man erwägt, dass Véron-Crevel ihr Sittenprediger ist und Granier de Cassagnac ihr Denker.“

 Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, S. 227, Dietz 1971

Und an Laura Lafargue schreibt Marx 1883:

„Bei ihm (Balzac/DD) lernt man die Geschichte Frankreichs von 1815 bis 1848 viel besser als bei all den Vaulabelles, Capefigues, Louis Blancs et tutti quanti. Und welche Kühnheit! Welch revolutionäre Dialektik in seiner poetischen Gerechtigkeit.“

Wir sollten dieses Wort von der „poetischen Gerechtigkeit“ im Ohr behalten.

Es geht bei Rosa Luxemburg, Lenin und Gramsci nicht darum, ein Ziel zu erfinden und dann die Massen (bzw. das Industrieproletariat, als den durch die gesellschaftliche und produktionelle Natur intellektuellsten Hegemon des Volks) in diese Richtung zu erziehen. Es geht auch nicht darum, den Zustand der Arbeitsverhältnisse allein nur kontemplativ zu bejammern, wie es Gerhard Hauptmann in den „Webern“ tat. Es geht zunächst und ausschließlich um einen scharfen, um einen sinnlichen und um einen kulinarisch gewalttätigen Analyseblick auf die Schwachstellen und Stärken des so Seienden, es geht um die massenpsychologische Innenarchitektur des Imperialismus, spannend vorgetragen. Der Hauptfeind im politischen Klassenkampf ist das reaktionärste Finanzkapital. In der Kunst der Aufklärung ist es die Langeweile.

Marx hat bei Balzac eine Art „Realismus wider Willen“ festgestellt. Eine unwillkürliche, eine nicht willkürliche Beobachtungsgabe, die der Reaktionär gegen die neuen Emporkömmlinge, das Kleinbürgertum und Bürgertum, wendet. Und zwar, um die architektonische Spannung zu erzeugen, die den Leser mitnimmt. Seien wir also durchaus gnädig, wenn heute Kulturschaffende von einem möglicherweise Ludwig Erhard geschuldeten oder von einem noch weniger klassenbewussten Standpunkt die Großspekulanten und Bankenmacht geißeln.

Aber der lineare Realismus, der Naturalismus, der Impressionismus eines Gerhard Haupt-mann oder der Expressionismus eines Ernst Toller sind nicht der Realismus, wie ihn Marx an Balzac preist, Luxemburg und Lenin an Tolstoi und Gramsci sogar kritisch empfiehlt an einem Abenteuerroman: „Der Graf von Monte Christo“ von Alexandre Dumas, wobei übrigens Gramsci deutlich der europäischen Linken mehr Abenteuerromane abverlangt.

Georg Lukács geht der Frage nach, warum sowohl Balzac, Tolstoi noch Thomas Mann sich oft rückwärts bekannten, aber Progressives schufen:

„Warum bleibt Thomas Mann bei so modernen Themen künstlerisch doch ‚altmodisch‘, ‚herkömmlich‘, gibt sich nicht avantgardistisch? Eben, weil er ein wirklicher Realist ist, was in diesem Fall zuallererst soviel bedeutet, dass er – als gestaltender Künstler – genau weiß, wer Christian Buddenbrook, wer Tonio Kröger, wer Hans Castorp, Settembrini oder Naphta ist. Er braucht es nicht im Sinne einer abstrakt-wissenschaftlichen sozialen Analyse (!) zu wissen, hier mag er sich irren, so, wie vor ihm auch Balzac, Dickens oder L. Tolstoi geirrt haben. Er weiß es aber im Sinne des schaffenden Realisten, er weiß, wie Denken und Empfinden aus dem gesellschaftlichen Sein herauswachsen, wie Erlebnisse und Empfindungen Teile eines Gesamtkomplexes der Wirklichkeit sind. Dabei zeigt er als Realist, wohin dieser Teil im Gesamtkomplex des Lebens gehört, woher er aus dem gesellschaftlichen Leben kommt, wohin er geht usw.

Wenn also Thomas Mann etwa Tonio Kröger nicht nur als einen ‚verirrten Bürger‘ bezeichnet, sondern gestaltend zeigt, wie und warum er ein verirrter Bürger ist, trotz seines scheinbaren Gegensatzes zum Bürgertum, trotz seiner Heimatlosigkeit im bürgerlichen Leben, trotz seiner Ausgeschlossenheit aus dem Leben der Bürger, ja gerade darum, so hat er sich nicht nur gestalterisch, sondern auch im Verständnis für die Entwicklung der Gesellschaft turmhoch über jene „Radikalen“ erhoben, die sich einbilden, dass ihre antibürgerlichen Stimmungen, ihre oft bloß ästhetische Ablehnung des kleinbürgerlichen Muffs, ihre Verachtung der Plüschmöbel oder der Pseudorenaissance in der Architektur sie bereits objektiv zu den unversöhnlichen Feinden der bürgerlichen Gesellschaft gemacht habe.“

Statt Vielseitigkeit sieht Lukács allerdings auch bei vielen Arbeiterromanen „abstrakte Behandlung der Sprache, die notwendig dazu führt, dass viele Versuche, einmal konkret zu werden ins Abgeschmackte, Kitschige umschlagen“.

Er fährt fort mit einem Werk Willi Bredels:

„Ich führe wieder ein Beispiel an. Ein Kommunist will einen Parteilosen, mit dem er in einem Komitee arbeitet, kennenlernen und unterhält sich mit ihm. Bredel gibt vom Gespräch nur wenige inhaltliche Brocken, die weder den Parteilosen charakterisieren, noch die sich anbahnende Beziehung zwischen beiden Gestalten resümiert: ‚Und nun lernte er einen grundehrlichen und interessanten Menschen kennen, der Verstand und Herz hinter einer rauhen Kruste verbarg‘“.

Lukács‘ Kritik an Bredels Romanen „Maschinenfabrik“ und „Rosenhofstraße“ charakterisiert viele der zeitgenössischen Arbeiterromane und unterscheidet auch heute Rotgemeintes von Rotbewirktem:

„Er (Bredel/DD) gibt Resultate und nicht den Prozeß mit seinen Hemmungen, Schwierigkeiten, Rückschlägen. … Indem aber die Hemmungen nicht gestaltet werden, muß ein entstelltes Bild entstehen. Der anständige Parteilose wird ‚plötzlich‘ Kommunist; die schlecht arbeitende Zelle reißt plötzlich die Führung des Streiks an sich; in den Versammlungen setzt sich immer die revolutionäre Linie gegen die Bonzen durch usw.“

 Linkskurve, S. 26

Lukács hält die Tatsache, dass in der Reportage die Individualisierung der Figurengestaltung erheblich zu kurz kommt, für eine letztendlich der Wissenschaft und dem Kampfwert abträgliche Angelegenheit, denn die Tendenz erhält darin keine überzeugende Glaubwürdigkeit.

Er geht so auch an Ernst Ottwalts Roman „Denn sie wissen, was sie tun“. Dort scheint Lukács z. B. das selbstgestellte Thema „Klassenjustiz“ wenig überzeugend gelöst. Dagegen stellt er den Roman „Auferstehung“ von Leo Tolstoi (Rosa Luxemburgs Lieblingsroman), der sich zwar in diesem Sinne keine eigenes Thema „vorschreibt“, aber die Justiz „von zwei Seiten untersucht“ und in dem wir von oben und unten „die grauenhafte Willkür und viehische Grausamkeit der zaristischen ‚Gerechtigkeit‘ erleben.“

 Hervorhebung von Lukács

Und Lukács vergleicht in „Reportage oder Gestaltung I“ sehr detailliert:

„Tolstoi wie Ottwalt schildern den Strafvollzug. Aber bei Ottwalt bekommen wir einige informierende Gespräche zwischen Juristen über den Strafvollzug und einen flüchtigen Besuch eines Richters im Arbeitshaus. Bei Tolstoi wird das Leiden der Gefangenen von den stinkenden, von Wanzen vollen Gefängniszellen bis zur körperlichen Züchtigung durch wirkliche Leiden wirklicher Menschen gestaltet. Oder: Ottwalt spricht sehr viel über Justizirrtümer, über Willkür der Justiz, über Klassenjustiz usw. Aber er spricht immer nur über sie, gibt nie die Sache selbst. Wenn dagegen bei Tolstoi der Held, ein russischer Aristokrat, sich für eine politische Gefangene, die seit sieben Monaten in Untersuchungshaft sitzt, bei einer Aristokratin verwendet und diese, um einen Flirt mit ihm zu haben, seine Bitte erfüllt und ihm schreibt: ‚ …ich habe mit meinem Mann gesprochen. Es zeigt sich, daß diese Person sofort freigelassen werden kann. Mein Mann hat schon den Kommandanten angewiesen …‘ so beleuchten diese Zeilen viel besser, schlagender und vernichtender den Klassencharakter der Justiz als hundert Seiten von Daten und Reflexionen (mag ihr Dokumentenmaterial auch noch so authentisch sein). … Tolstoi ist der größere Dichter, weil er die Frage umfassender, allseitiger, materialistischer, dialektischer stellt als Ottwalt.“

Was in der Realismusdebatte die dialektische Figurengestaltung, was insbesondere bei Lukács „naiver Materialismus“ und „instinktive Dialektik“

 Fußnote zu „Reportage oder Gestaltung I“ bedeuten kann, muss noch umfassend erörtert werden. Soviel aber wird klar: Denen, die wie Lukács mit dem Postulat angetreten sind, dass es ihnen um den Realismus gehe, ist nicht in erster Linie die kalt-exakte Wirklichkeitskonservierung um jeden Preis das Wichtige, sondern die Frage, inwieweit sich die Wirklichkeit lebendig erhält und sich durchs Medium mit ihren Prozessen und Energien freisetzt und erleben lässt.

Auf der Grundlage dieser Konzeption steht auch die Einschätzung Roger Garaudys über Franz Kafka: „Er war nicht imstande, aus dem Wissen um die Entfremdung revolutionäre Konsequenzen zu ziehen, obwohl er diesem Wissen hinreißenden künstlerischen Ausdruck verlieh.“

Und in seinem Nachwort zu „D’ un réalisme sans rivages“ schreibt Roger Garaudy: „Natürlich ist es zu begrüßen, wenn der Schriftsteller oder der Künstler ein klares Bewusstsein der Zukunftsperspektiven hat und so seinem Werk eine kämpferische Bedeutung gibt. Aber, wenn wir uns ausschließlich an dieses Kriterium halten, laufen wir oft Gefahr, auf die Frage gestoßen zu werden, die Baudelaire einmal stellte: ‚Bringen die tugendhaften Schriftsteller die Leute wirklich dazu, die Tugend zu lieben?‘ Die moralische Funktion der Kunst besteht nicht darin, Vorschriften zu erteilen, sondern aufzurütteln.“

In der vielfach von Luxemburg und Lukács zitierten „Auferstehung“ bemüht sich Fürst Nechljudow, die durch seine Mitschuld in Zwangsarbeiterschaft geratene Prostituierte Maslowa innerhalb des Systems zu befreien und letztendlich zu ehelichen. Der proletarische Aufstand kommt nur kurz in Gesprächen in den Gefängnissen und Lagern zum Anklang, denen sich Nechljudow eher widerwillig beigesellt. (Tolstoi war ja ein Dichter der Bauern.) Auch hier kommen sie wieder, die Fratzen der Richter und Gefängniswärter Balzacs, die Gefängniswärter Dostojewskis und Gorkis, wie die Gefängniswärter Alexandre Dumas‘. Und sie werden keimende Fermente in einem so not-wendenden Bewusstsein, einen neuerlichen Sturm auf die Bastille zu wagen.

Ein Realismus – ich will das mit den Gefängniswärtern wirklich nur bei dieser Andeutung belassen – muss also in sich Widersprüche der Realität einfangen. Aufkeimend und unterdrückt. 1967 nur kontemplativ das vietnamesische Volk zu beklagen, ohne auch dessen Potentiale des Aufstands zu zeigen, wäre Naturalismus, aber nicht Realismus. Das vietnamesische Volk in einigen großen DDR-Filmwerken darzustellen als aufbegehrendes und leidendes ist das, was ich mit diesem Realismus von Balzac bis zu Heynowski, von Tolstoi bis Konrad Wolf, ja auch in Dieter Wedels „Großem Bellheim“ zu suchen anregen will.

Man muss dabei das Proletariat nicht unbedingt direkt als Klasse an und für sich zeigen, aber selbst der subkutane Klassenkampf schwingt als Antagon in jedem detailgetreuen Bild aus der Inwendigkeit des Imperialismus gleichsam mit. Deswegen empfehle ich uns den Begriff des „dialektischen Realismus“. Er hat durchaus Ähnlichkeiten zu dem, was die Leninisten „sozialistischen Realismus“ nannten. Aber er verkrampft sich nicht darauf, dass ein Realismus in der letzten Strophe eines Lieds den Sozialismus ausbrechen lassen muss oder ein Theaterstück am Ende unbedingt mit dem Hissen der roten Fahne endet. Die reine Analyse, wenn sie dialektisch ist, also Spiegel und Motor hat, reicht also aus, um historischen Raum einzunehmen.

Ein historischer Raum hat nach meiner Definition, wie jeder Raum drei Dimensionen: Er hat die Höhe des Intellekts und damit auch der zeitgenössischen Wissenschaften, er hat die Tiefe der Sinnlichkeit und damit auch die des Genusses in der Folklore und in anderen gewachsenen Traditionen, weil die Gefühlswelt in der Regel in der Tiefe und damit im Abgesunkenen liegt. Und drittens hat er auch eine Breite – wie jeder Raum – nämlich die Breite des Bündnisses. Heute ist er immer auch objektiv Beitrag zur Unidad Popular (oder einer „democratic front“

 Orson Wells, 1942.

Jede Kunst ist immer auch bündnisorientiert. Nicht verkrampft und willkürlich, sondern unwillkürlich. Auch ein so proletarisches Theaterstück wie „Die Mutter“ von Brecht vermag auf verunsicherte Kleinbürger stimulierend und anziehend zu wirken. So, wie es ohnehin darum geht, nicht eine Aussöhnung zwischen den sogenannten Mittelschichten und dem Proletariat auf Kosten des Proletariats zu betreiben wie die rechte Sozialdemokratie, auf die Unterordnung proletarischer Lebensweisen, Ansichten und Ideale unter die der Mittelschichten und des Kleinbürgertums zu orientieren. Denn weite Teile der Mittelschichten sind immer noch borniert genug, sich gegen ihre eigenen Interessen zum ideologischen Rammbock der Kriegs- und Finanzmonopole machen zu lassen. Es geht also darum, diese Bindungen der Monopolbourgeoisie zu lösen und Handwerker wie andere Selbständige (so wie Lenin sehr klug und teilweise gegen Marx mit den kleinen Bauern einen neuen Weg führte) auf ein neues Bündnis mit Gewerkschaften und neuer Demokratie zu orientieren.

Bündnisarbeit ist also ähnlich wie künstlerische Arbeit immer eine Sache des Schmeckens und des Fingerspitzengefühls und des Talents. Sie ist improvisierend oft, wie Lenin groß, weil improvisierend war, sie ist neuartig, so wie Brechts Theater bis heute neuartig geblieben ist, und sie ist talentiert feinsinnig, wie die genauen Beschreibungen von Balzac und Tolstoi bei der Innenarchitektur der bestehenden Staats- und Gesellschaftsmacht.

Ich spreche also auch von einem dialektischen Realismus, wenn ich von Brecht spreche und nicht von einem sozialistischen Realismus. Denn wie soll die Mutter Courage sozialistischer Realismus genannt werden? Es geht vielmehr um Dialektik. Wenn Dialektik und Homöopathie mit ihrer Umkehrlogik der Dosen und Vermengungen eine Affinität aufweisen, dann ist aufschlussreich, dass Friedrich Wolf, der Vater von Markus und Konrad Wolf und großer Dramatiker der Weimarer Republik, in einem Rundfunkinterview etwas Hochinteressantes zu Brecht sagte. Er, der homöopathische Arzt, der in der Weimarer Republik mit seinem Buch für Arbeitermedizin „Die Natur als Helfer“ auch bekannt geworden war, sagte zu Brechts Mutter Courage: „Ich bin zwar in meinem Beruf der Homöopath, aber Sie, Brecht, sind es auf der Bühne. Denn bei Ihnen lernt die Mutter Courage auf der Bühne nicht, auf dass das Publikum lerne!“

Es geht also nicht um die parteipolitische Konklusion innerhalb einer Schrift, denn das Werk vollendet sich erst in der historisch besonderen Rezeption. Es geht darum, welche Wirkung entfaltet wird. Der Marxist (und hier unterscheidet er sich auch von zahlreichen Fällen des Leninismus) fragt sich also nicht eitel vor dem „Spieglein Spieglein an der Wand“, wer der Revolutionärste im ganzen Land ist und blickt dabei sich an. Sein Maßstab ist, wie revolutionär er andere macht. Mutter Courage lernt auf der Bühne nicht aus ihren Geschäften mit dem Krieg, damit das Publikum die Gefahren wittern lernt, die z. B. jeglichem Aktien- und Spekulationsgeschäft mit Rüstung innewohnen.

Die Parteilichkeit des Schriftstellers ist also die Parteilichkeit in der Kritik der bestehenden Verhältnisse. Zunächst hat sich Parteilichkeit nicht dadurch zu definieren, dass wir uns einer Partei anschließen, uns als Autoren mutwillig auf den Standpunkt des Proletariats stellen, obwohl wir überhaupt keine gemeinsamen Lebenserfahrungen mit den real existierenden Arbeitenden haben.

Parteilichkeit ist vielmehr in der Negation zu sehen. Die Negation der Negation ist bekanntlich die Position. Aber wenn das erste Nein zu den herrschenden Verhältnissen allzu schnell übergangen wird und nicht gründlich genug gestaltet ist, kann das zweite Nein, das zum Ja führen soll, zumindest künstlerisch, nur schwer gelingen.

Wer allzu schnell ins Horn des Sieges proletarischer Revolutionen stößt, ohne den Kapitalismus in seiner Innenarchitektur detailgetreu widergespiegelt zu haben, wird einen hohlen Ton produzieren. So ähnlich wie die Reformisten in der Arbeiterbewegung verschiedenster (auch aktueller) Parteien, die immer gleich „konstruktive Vorschläge“ wollen. Die vor jedem Nein zu einer Kürzung eine Gegendeckung in einem kommunalen Haushalt verlangen, Theater gegen Kita ... Nein, diesem pragmatischen Wurschteln müssen wir entgegentreten. Es findet in der realen Politik ebenso sinnentleert statt wie in der Kunst.

Ob ich am Ende in einem reformistischen Ja zu kleinen Schritten, Regierungstätigkeit, einer vorgeblich besseren Verwaltung der bestehenden Verhältnisse wie in Mecklenburg-Vorpommern oder Berlin durch die PDS gelange, ist nicht die Negation der Negation. Oder ob ich zum proletarischen Endsieg in einem Lied oder vor Beginn der Massenkämpfe genau und rezepthaft vorschreibe, welches sozialistische Regierungsmodell ich haben muss – hier ähneln sich Revolutionaristen und Reformisten in der Sucht nach schnellem, „konstruktivem“ Ja. Es ist alles nichts wert, wenn das erste Nein nicht zuvor radikal, wissenschaftlich präzise, sinnlich tief und bündnispolitisch breit formuliert wurde. Das Nein zu den bestehenden Verhältnissen will zunächst ausgekostet sein!

Deswegen bleibt das Stück Mutter Courage bei seinem Nein zum Krieg. Man muss dabei nicht stehen bleiben, wie Brecht dann 1926 mit seiner gründlichen Überarbeitung von Maxim Gorkis „Mutter“ bewiesen hat. Wenige politische Lieder des letzten Jahrhunderts sind schöner als die Chöre und Lieder von Hanns Eisler und Brecht aus der Mutter. Und sie haben stets in meiner altbundesrepublikanischen Wahrnehmung auch Kleinbürger fasziniert und mitgerissen. Dennoch, und das sollten wir festhalten, hat Brecht in seinen Gedichten z. B. das Wort „Kapital“ nur ein einziges mir bekanntes Mal verwendet, nämlich in seinem Guernica-Gedicht, wenn er von den „Bombengeschwadern des Kapitals“ spricht. Und auch das Stück „Die Mutter“ mit ihrem heroischen Sieg ist eher eine Ausnahme in den großen epischen Werken Brechts geblieben.

Ich komme jetzt zum letzten Teil meines Beitrags. Warum geht denn dieser kämpferische Brecht so zaghaft mit dem Wort „Kapital“ und mit dem proletarischen Sieg auf der Bühne um?

Einerseits gelingt ihm die Gestaltung des proletarische Sieges in der letzten Szene der „Mutter“ erst nach durchaus gründlicher Analyse der russischen Gesellschaft, ihres Analphabetismus, ihres Hungers und ihres Staatsterrorismus.

Andererseits baut er als marxistischer Schriftsteller aber auch auf die gesellschaftlichen Kräfte bei der zu erwartenden Rezeption seines Stücks. Er baut auf eine gebildete, sich bewegende und zahlenmäßig starke – wenn auch gespaltene – Arbeiter-Linke. Die hatte in Deutschland das Erbe der Oktoberrevolution verbreitet, die in diesem Monat 95 Jahre wurde und wozu Dietmar Dath einen sehr schönen Aufsatz geschrieben hat. Und weltweit baut Brecht auf die Sympathie, die die Sowjetunion hatte (es gab sogar in dieser Zeit und danach Umfrageergebnisse, wonach eine Mehrheit sogar in den USA für Sozialismus votierte).

Nach dem organisatorischen Zusammenbruch der Arbeiterbewegung durch die staatsterroristische Zerschlagung des Großkapitals in den dreißiger Jahren gibt es diese Konfiguration wie in der „Mutter“ bei Brecht nicht mehr. Es sind also durchaus auch die Außenumstände der Rezeption, die vom dialektisch-realistischen Schriftsteller – wahrscheinlich eher intuitiv – beachtet werden. Auch hier hat der reine Edukationismus eines durch eine Partei oder andere revolutionäre Kräfte selbsterfundenen Ziels keinen Platz.

Wieder einmal zeigt sich, dass Parteilichkeit sich zunächst spiegelt im Nein, in der Negation der bestehenden Verhältnisse und im Antagon des Imperialismus. Proletariat ist in Wahrheit weniger eine soziologisch eingrenzbare Klasse, sondern eher philosophisch die zugespitzteste negierende Antwort auf die ebenfalls zugespitzte Kapitallogik, den Imperialismus. In der Negation liegt künstlerisch die allererste Kraft, nicht in der Position. Parteilichkeit hat sich dem großen gesellschaftlichen Nein beizugesellen, anstatt es mit Rezeptürchen für eine ferne Zukunft zu spalten, was dann oft in Scharlatanerie mündete.

Dialektischer Realismus ist parteilich, eben weil er die Kräfte der Negation positiv bündeln hilft. Seine sozialistische Wirkung erlangt er nur im Glück einer realen Bewegung.


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